Et à des mois de distance matières nouvelles

"Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique.
Tout différent le tableau : immédiat, total. À gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté.
Pas de trajet, mille trajets, et les pauses ne sont pas indiquées. Dès qu'on le désire, le tableau à nouveau, entier. Dans un instant, tout est là. Tout, mais rien n'est connu encore. C'est ici qu'il faut commencer à LIRE.
Aventure peu recherchée, quoique pour tous. Tous peuvent lire un tableau, ont matière à y trouver (et à des mois de distance matières nouvelles), tous, les respectueux, les généreux, les insolents, les fidèles à leur tête, les perdus dans leur sang, les labos à pipette, ceux pour qui un trait est comme un saumon à tirer de l'eau, et tout chien rencontré, chien à mettre sur la table d'opération en vue d'étudier ses réflexes, ceux qui préfèrent jouer avec le chien, le connaître en s'y reconnaissant, ceux qui dans autrui ne font jamais ripaille que d'eux-mêmes, enfin ceux qui voient surtout la Grande Marée, porteuse à la fois de la peinture, du peintre, du pays, du climat, du milieu, de l'époque entière et de ses facteurs, des événements encore sourds et d'autres qui déjà se mettent à sonner furieusement de la cloche.
Oui, tous ont quelque chose pour eux dans la toile, même les propres à rien, qui y laissent simplement tourner leurs ailes de moulin, sans faire vraiment la différence, mais elle existe et combien instructive.
Que l'on n'attende pas trop toutefois. C'est le moment. Il n'y a pas encore de règles. Mais elles ne sauraient tarder..."
Henri Michaux, Passages.

Via Lignes de fuite.

(Illustration : Charlie Mackesy)

C'était sans doute ainsi

"C'était sans doute ainsi que les coeurs s'accordaient. Ils tâtonnaient dans la parade et les symboles."
Pascal Quignard, Les Escaliers de Chambord.

(Illustration : extrait du Miroir d'Andreï Tarkovski)

Sous la véranda au bord de la mer

Jean Sibelius, Pa verandan vid havet, op. 38 no. 2, Kirsten Flagstad.

(Illustration : Gustave Le Gray)

Encore une liste

Ces oeuvres dont j'aime tant le début, beaucoup moins ce qui vient après (voire pas du tout) :
Igor Stravinsky : Sérénade en la,
Violette Leduc : La Bâtarde,
Glenn Gould : Quatuor à cordes op.1,
Victor Segalen : René Leys,
Arnold Schonberg : L'échelle de Jacob.
Edgar Varèse : Déserts,
Franz Liszt : Funérailles
...

(Illustration : First Chapters de Stefanie Posavec, tentative de visualisation du style de quelques écrivains anglophones par le premier chapitre de leurs oeuvres)

Le caractère destructeur

"Jetant un regard rétrospectif sur sa vie, il se pourrait qu’un homme se rende compte que presque toutes les relations approfondies qu’il a connues avaient trait à des personnes dont tout le monde admettait le "caractère destructeur". Un jour, par hasard peut-être, il ferait cette découverte, et plus le choc qu’elle lui causerait serait violent, plus il aurait de chances de parvenir à dresser un portrait du caractère destructeur.

Le caractère destructeur ne connaît qu’un seul mot d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité : déblayer. Son besoin d’air frais et d’espace libre est plus fort que toute haine.
Le caractère destructeur est jeune et enjoué. Détruire en effet nous rajeunit, parce que nous effaçons par là les traces de notre âge, et nous réjouit, parce que déblayer signifie pour le destructeur résoudre parfaitement son propre état, voire en extraire la racine carrée. À plus forte raison, on parvient à une telle image apollinienne du destructeur lorsqu’on s’aperçoit à quel point le monde se trouve simplifié dès lors qu’on le considère comme digne de destruction. Tout ce qui existe se trouve ainsi harmonieusement entouré d’un immense ruban. C’est là une vue qui procure au caractère destructeur un spectacle de la plus profonde harmonie.

[...]

Le caractère destructeur est l’ennemi de l’homme en étui. Ce dernier cherche le confort, dont la coquille est la quintessence. L’intérieur de la coquille est la trace tapissée de velours qu’il a imprimée sur le monde. Le caractère destructeur efface même les traces de la destruction.
Le caractère destructeur rejoint le front des traditionalistes. Certains transmettent les choses en les rendant intangibles et en les conservant ; d’autres transmettent les situations en les rendant maniables et en les liquidant. Ce sont ces derniers que l’on appelle les destructeurs.

[...]

Aux yeux du caractère destructeur rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là ou d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse.
Le caractère destructeur n’a pas le sentiment que la vie vaut d’être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d’être commis."

Walter Benjamin, Le caractère destructeur.

(Illustration : Matt Cipov)

Le malheur peu banal

"Pour Savinio, même dans la métaphysique, l'homme partage son affection entre l'intelligence (l'amante, celle qu'on désire de toutes ses forces) et la bêtise (l'épouse "consort", de fait l'étymologie n'a jamais été aussi appropriée). Au fond, c'est elle, la bonne, la magnanime bêtise qui nous console de toutes les déceptions de l'intelligence.
La bêtise est fidèle est constante, nous la connaissons depuis la nuit des temps, elles nous attend dans son doux foyer pour partager avec nous, dans une formidable résignation, le malheur peu banal de ne pas être intelligent.
Hélas, Valéry."
E. Vila-Matas, Le Mal de Montano.

Celui qui cherche

"Celui qui cherche devra douter. Mais quelle hardiesse et quelle sûreté possède le génie pour énoncer ce qu'il voit se passer en lui, parce que cela n'est pas captif de son exposition, et que celle-ci par suite n'en est pas moins captive, mais qu'au contraire sa considération et ce qu'il considère semblent librement consonner, s'unir avec liberté dans une même oeuvre. Lorsque nous parlons du monde extérieur, lorsque nous peignons des objets réels, nous procédons comme le génie. Sans génialité, nous n'existons même pas, tous autant que nous sommes. Le génie est indispensable à tout. Mais ce qu'on a coutume d'appeler génie est le génie du génie."
F. Schlegel, Atheneum.


Luc Ferrari, Cellule 75 (début).

(Illustration : William Kentridge)

L'antilope n'est pas cervidé

"On me confie pour quelques jours deux petits lapins, boules de fourrure dans un grand panier, céleste innocence, authenticité absolue, angélisme même en dépit du remugle de clapier, pisse et trognon, moins abominable pourtant que celui des tramways, des magasins, des ascenseurs. Coupant des pommes pour ces petits animaux, je considérais les pépins à l'intérieur desquels les enfants campagnards croient découvrir "la main de la Sainte Vierge", tâtonnement à la recherche des symboles, des mythes et des talismans, mais aussi cécité rurale puisque, débarrassé de son tégument, c'est à quelque tique couleur d'ivoire, couleur d'os, que ressemble ce pépin. Les deux Häschen mangent toute la pomme, y compris la main de la Sainte Vierge, dans un incessant mouvement mécanique, avec un air de sombre triomphe soigneusement intériorisé.
Miracle et pureté, la nature est aussi le rébus qui nous enseigne combien rarement l'essence est identique à l'apparence, que le pépin n'a rien de commun avec une tique couleur d'ivoire, si tant est qu'elle existe, non plus qu'avec la main de la Sainte Vierge, si tant est qu'elle existe aussi. Et l'araignée n'est pas insecte, la musaraigne n'est pas rongeur, l'antilope n'est pas cervidé, le boeuf musqué pas bovidé et le tigre n'est pas félin. Cette nature qui méprise cependant l'existence d'un système général en connaît cent mille, indépendants, contradictoires quelquefois, mais reliés par les plus mystérieux points de contact. D'innombrables correspondances, des échanges sans fin, s'effectuent d'un cycle à l'autre, d'un monde à l'autre. Il ne faut pas chercher la clé. Il n'y a pas de clé de l'univers physique, pas de clé de l'univers métaphysique. Il n'y a rien que des traductions et l'amour peut être l'une d'elles. Vibrantes, les délices de l'égoïsme peuvent en être une autre."
Gabrielle Wittkop, Chaque jour est un arbre qui tombe.

Il remplace le pinceau par la grenade

"Plus le procédé est brutal et plus il est estimé, car il laisse moins de place et de délai pour une manipulation suspecte, pour un stratagème ou pour un repentir. D'où la préférence accordée à la déflagration.
La nature est lente. Elle dispose de la durée géologique, de la paresseuse majesté des sédimentations, mais aussi de l'action violente des très hautes températures et des pressions écrasantes, celles qui broient, qui liquéfient et qui volatilisent, qui provoquent l'incandescence et la fusion des plus rétives substances. L'homme, à qui les instants sont comptés, est réduit aux brusques démarches. Il doit agir vite et d'autant plus qu'il désire se préserver du soupçon de frelater subrepticement l'alchimie intérieure dont il attend merveille.
Il estime nécessaire de brûler le temps de la réflexion. Recourant aux énergies instantanées, il remplace le pinceau par la grenade. En procédant ainsi, ce n'est pas le scandale qu'il souhaite, encore qu'il y trouve un plaisir parallèle, mais d'accéder à l'innocence absolue et ombrageuse des forces fondamentales."
Roger Caillois, Esthétique généralisée.

(Illustration : Michael Kareken)

Le jeu de la vie

Alva Noto, Logic moon.

"Le jeu de la vie, automate cellulaire imaginé par John Horton Conway en 1970, est probablement, à l'heure actuelle, le plus connu de tous les automates cellulaires.

En préambule, il faut préciser que le jeu de la vie n'est pas vraiment un jeu au sens ludique, puisqu'il ne nécessite aucun joueur ; il s'agit d'un automate cellulaire, un modèle où chaque état conduit mécaniquement à l'état suivant à partir de règles pré-établies.

Le jeu se déroule sur une grille à deux dimensions, théoriquement infinie (mais de longueur et de largeur finies et plus ou moins grandes dans la pratique), dont les cases — qu'on appelle des « cellules », par analogie avec les cellules vivantes — peuvent prendre deux états distincts : « vivantes » ou « mortes ».

À chaque étape, l'évolution d'une cellule est entièrement déterminée par l'état de ses huit voisines de la façon suivante :
- Une cellule morte possédant exactement trois voisines vivantes devient vivante (elle naît).
- Une cellule vivante possédant deux ou trois voisines vivantes le reste, sinon elle meurt.

Plusieurs structures intéressantes furent découvertes, comme le « planeur », un motif qui se décale en diagonale toutes les 4 générations, ou divers « canons » qui génèrent un flux sans fin de planeurs.

Un jardin d’Éden est une configuration sans passé possible : aucune configuration ne donne à l’étape suivante un jardin d’Éden.

Le premier jardin d’Éden trouvé en 1971, par Banks, Beeler et Schroeppel."

Source : Wikipedia.

Le fragment

"Psychanalitiquement, je suis un fétichiste. Le fragment vaut pour moi plus que le tout, le bas que la jambe, et, presque, le fendu de la jupe que le corps de chair. Ce qui vaut pour la stimulation sexuelle vaut dans l'art. J'isole les segments déclenchants et les conserve pour eux-mêmes - pari sur le pouvoir de suggestion de ces "détails", leur puissance d'excitation et de soulèvement."
Jean-Paul Michel, La Vérité jusqu'à la faute.

(Illustration : Christian Milovanoff)

Transcriptions

"Il me semble que ce que les arrangeurs signent, c'est avant tout une écoute. Leur écoute d'une oeuvre. Ce sont peut-être les seuls auditeurs de l'histoire de la musique à écrire leurs écoutes, plutôt que de les décrire (comme le font les critiques). [...] Nous verrons que l'original et l'arrangement sont complémentaires, contigus dans leur incomplétude et leur distance face à l'essence de l'oeuvre. Et que celle-ci (l'Idée, si l'on veut), loin d'être donnée d'avance, doit rester toujours à venir, au terme (sans terme) des différentes adaptations. Autrement dit : l'essence de l'oeuvre (en un certain sens : l'original) serait à la fin (sans fin) plutôt qu'au commencement. C'est dire aussi que cette essence ou idée doit, pour rester à venir, pouvoir ne pas s'assurer, ne pas s'avérer ; elle doit se laisser hanter par la menace de sa dissipation. S'il y a oeuvre (ce qui doit rester une hypothèse), c'est au risque de l'arrangement."


J. Brahms, Hertzlich tut mich verlangen, transcription par Ferrucio Busoni, Paul Jacobs.

"La bonne traduction, selon Walter Benjamin, ne doit donc pas effacer les résistances de la lettre pour ouvrir l'accès au sens ; elle ne doit pas se substituer à l'original, mais au contraire le laisser désirer dans l'étrangeté de sa langue. [...] L'incomplétude, la fragmentation : celle de la traduction, mais aussi celle de l'original, en tant que tous deux appellent la complémentarité de l'autre langue. [...] Le corps que modèle la transcription est donc plastique. Comme l'est aussi notre écoute d'un arrangement, écartelée entre deux lignes parallèles, l'une présente et l'autre fantomatique ou spectrale : notre écoute est tendue, tendue à tout rompre comme un élastique, entre la transcription et l'original."

"Or, il ne s'agit pas tant de "comprendre" Schoenberg (ce qui reviendrait, comme le veut un préjugé encore si vivace, à décider si sa musique a ou non un "sens") ; il s'agit de pouvoir ou non se l'approprier. Il y a donc à traduire Schoenberg : non pas au sens où il faudrait le rendre lisible, acclimater sa langue à une langue supposée plus familière ; mais au sens benjaminien du traduire, celui de l'ouverture d'un espace de complémentarité (mieux : de tension) entre des langues. Et peut-être faut-il même soustraire l'écoute de sa musique (de la musique) à tout horizon gouverné par une analogie langagière, pour la penser plutôt, avec un certain Liszt, comme le jeu plastique de plusieurs corps.
Autrement dit, il s'agit de l'adresser, de moi à toi, dans un mouvement qui ne serait ni celui de la compréhension herméneutique, ni celui de l'offrande vertueuse; mais celui d'une réinscription dans des corps. Ce qui suppose que nous autres, qui ne jouons pas de piano (ou si peu), nous sachions, avec nos instruments d'écoute phonographiques, être à la hauteur d'une authentique tâche de traducteurs."
Peter Szendy, Ecoute, une histoire de nos oreilles.


I. Stravinsky, Choral, transcription par l'auteur du finale de la Symphonie pour instruments à vent, Peter Hill.

(Illustrations : Pablo Picasso, Roy Lichtenstein)

Des sortes de petits Te Deum

"Aussi ne devrait-on pas dire qu'on dispose d'une langue, qu'on emploie tel mot, qu'on s'en sert à dessein (de communiquer, etc.), mais que la langue où le hasard nous a fait naître dispose de nos corps et nous tient dans des emplois qui sont de véritables servitudes. Les langues, qui sont des puissances très tyranniques, asservissent ces corps et les transforment à leur image, tant il est vrai que celui qui prétend "maîtriser" une langue, en user le plus "librement", est celui qui s'y est aliéné davantage : jusqu'à la servilité. C'est un esclave qui a épousé les intérêts de son maître et qui cultive avec un zèle obsédé, entêté (les "puristes"), la passion diabolique qui les emprisonne, tour à tour graissant et hérissant le fouet, faisant rutiler les chaînes et les fers, ajoutant aux entraves, chantant très haut des sortes de petits Te Deum à la gloire du supplice."
Pascal Quignard, Petits traités I.

Lignes irréelles, mais conductrices

"Imaginer, sur la foi des textes, que l'on va, dans ce lieu précis, découvrir une belle et archaïque statue de pierre de cette époque puissante et humaine des Han, — si avare des pierres taillées qu'elle nous lègue... — et se trouver nez à nez avec un moignon informe de grès, est encore une déconvenue. Celle-ci, irrémédiable. Aucun espoir de découvrir un peu plus loin la statue qu'on ne trouve pas. Aucun espoir qu'elle soit gardée obscurément dans la terre d'où peut-être d'autres la feront bondir à la lumière. Elle n'est pas perdue ; elle n'est pas égarée. Elle est là.

Elle est malheureusement là : émoussée, écornée, mieux ou pis que brisée : sucée par la pluie qui l'a délavée comme un enfant son sucre d'orge ! — J'aimerais mieux la trouver en miettes reconnaissables. Mais toutes les arêtes ont disparu, toutes les lignes vivantes ont fui. [...] C'était elle, plus disparue que perdue, puisque les formes et ce qui lui donnait existence, ont fui, léchées, absorbées ; et qu'il n'en reste que le caillou, la matière, ce grès de mauvais grain...

Cependant, par piété presque superstitieuse, par habitude, je dessine. — Je dessine ce reste informe. Et lentement, mais sûrement, ce que mes yeux ne voyaient pas, le crayon et les mouvements instinctifs de mes doigts le ressuscitent. Aucun doute. C'est bien ce tigre râblé et sexué des Han. — Le corps allongé, le torse fort, et cette cambrure du cou... et ce port de la tête absente ; ce rejet orgueilleux de l'encolure, ces pectoraux puissamment cannelés. Je dessine. Le fait se produit. Les formes se développent , à les poursuivre dans la pierre, non pas avec le léger contact du regard, mais à deviner musculairement l'effort du ciseau dans la pierre ; elles se formulent ; elles se fixent ; non plus dans cette matière décidément trop périssable, mais dans l'espace fictif où l'imaginaire se plaît. — Là où les peintres sont maîtres. L'espace que les sculpteurs débitent en volumes, et habitent... Je dessine toujours, je suis des lignes irréelles, mais conductrices. Des méplats s'étalent doucement, des modelés apparaissent et se confirment. Voici la cambrure de l'épaule ; l'attache du cou, voici l'avancé caractéristique de la cuisse nerveuse sur le ventre... [...]
C'est une évocation magique et logique : il suffisait non plus de regarder, mais de reformuler docilement : les gestes répétant dans un nouvel espace actuel les autres gestes que le modeleur lui-même, autrefois, poursuivit ; — quand il luttait, à coups de ciseaux volontaires, contre la pierre infidèle, qui n'a point su garder ses efforts ; — mais que seuls des efforts analogues, ressuscitent aujourd'hui. C'est ainsi que je retaille dans ce pur espace imaginaire — lui donnant du poids — la fortune flottante autour de la pierre usée. Le plus dur des deux n'est pas le grès infidèle."

Victor Segalen, Equipée.


John Cage, Trio, extrait de Amores, par l'Ensemble Kroumata.
(Illustration : Louise Hornung)

Quatre nuages et un canon

Soprano



Basse



Ténor



Tutti


J. Ockhegem, Deo Gratias, canon à 36 voix, Ensemble Huelgas.

(Illustrations : Vik Muniz)