Antonio Lobo Antunes : Le Cul de Judas

"Je n’ai pas l’habitude de ces temples exotiques où l’on ne sacrifie plus des viscères d’animaux, mais son propre foie, modernes catacombes auxquelles les lumières rares des lampes votives et le murmure d’oraison des conversations confèrent une tonalité de religion sacrilège dont le barman est le veau d’or […]. Vous voyez ; rien n’a changé, seulement nous nous croyons athées parce qu’au lieu de nous frapper la poitrine c’est le médecin, qui frappe pour nous avec le diaphragme de son stéthoscope."

Sur le dispositif - largement éprouvé depuis La Chute ou Le Bavard - du monologue adressé à un interlocuteur jamais entendu, dans un bar anonyme, Le Cul de Judas (1979), deuxième roman de l'écrivain portugais Antonio Lobo Antunes, déploie un univers d’un baroque mal léché qui, lui, évoquerait plutôt Voyage au bout de la nuit ou Heart of darkness.
Dérivant de l’enfance, dans des appartements qui sentaient "le renfermé, la grippe et les biscuits", aux deux ans de guerre coloniale en Angola, Lobo Antunes nous immerge dans un récit foisonnant, lente cacophonie d’épithètes et de métaphores inégalement traduites : les arbres d’octobre "se recroquevillent comme des bites transies après un bain de piscine", les mariages sont "chastes comme des notaires hypermétropes et des messes du septième jour", les feuilles déchirées des bananiers "pareilles à des ailes d’archange en ruine", et le crépuscule des Tropiques "furtif et inintéressant comme le baiser d’un couple divorcé par consentement mutuel."

C'est parfois, pour l'inventivité luxuriante, les interminables phrases, l’ébriété stylistique, à Bruno Schulz que fait songer l'écriture cultivée mais âpre de Lobo Antunes, même si la référence détonne avec le fort ancrage dans l'histoire politique et la culture lusitanienne, adorée et abhorrée ("pays vieux, maladroit et agonisant, d’une Europe couverte d’une furonculose de palais et de calculs rénaux de cathédrales malades").
L'expérience de la guerre - réduite à l'opacité d'une sensation et d'une texture, eau trouble comme du papier mâché, contact sous les doigts d’une poitrine défoncée par un obus - devient la métaphore d'une solitude qui est la condition même de vivre : "nos passés vus par le petit bout de la lorgnette que sont les lettres et les photos gardées au fond des valises, sous le lit : vestiges préhistoriques, à partir desquels nous pouvions concevoir, tel un biologiste examinant une phalange, le monstrueux squelette de notre amertume."
Il y a comme une ambition encyclopédique dans la succession des chapitres précédés des lettres A à Z, dépeignant une existence en accéléré, de l’enfance à l'âge adulte, et dans une prose qui se lit comme un collage composite et saturé de références littéraires, musicales et picturales. En tressant les fils narratifs à la façon de Claude Simon, et par le raccourci des métaphores, l'auteur condense en une phrase les époques différentes, associe le sublime et le cru.

"Chez vous, sans appareils, avec seulement dix minutes d’exercice, devenez un homme ;
Obtenez la confiance de vos chefs et l’amour des femmes grâce à la méthode culturiste Samson ;
Grandissez de treize centimètres sans fausses semelles avec la technique de prolongation des tibias Gulliver ;
Vous êtes anxieux ? vous vivez tristement ? Le magnétisme astral en conq leçons vous redonnera la confiance dans le futur ;
Vous ne trouvez pas d’emploi ? Combattez la calvitie avec l’huile biologique hirsutex (riche en algues canadiennes) et toutes les portes s’ouvriront devant vous ;
Si vous ne vous déshabillez pas sur la plage par honte de vos épaules étroites demandez dans les bonnes maisons spécialisées le prospectus explicatif : « J’ai conquis mon épouse grâce au Claviculum électronique »."

"Un homme pour plus tard" : l’enfant jugé trop maigre par ses tantes au début du récit, revenu homme après deux années dans l’enfer de la guerre, entend de la même tante, à l’extrême fin du livre, par un effet de boucle d’une ironie grinçante : "Tu as maigri. J’ai toujours espéré que l’armée ferait de toi un homme, mais avec toi, il n’y a rien à faire." Le roman de Lobo Antunes se donne aussi à lire comme une interrogation sur l’idéal masculin, et comme la dérision amère d'une virilité postiche dictée par la famille et la société. Pris entre les injonction de "la petite voix intérieure qui s’entête à réclamer de moi des prouesses de Zorro" et les réclames publicitaires pour les perruques affichant des "chauves hirsutes satisfaits", le narrateur distille une âcre morale sur l’accomplissement de soi et sur l’expérience, cet impossible littéraire, qui, lorsque l'on croit l’avoir saisi, "s’éloigne tranquillement de vous, au petit trot de l’indifférence, sans même vous lancer un regard".

"Cette espèce de caveau où j’habite, ainsi vide et raide, m’offre d’ailleurs, une sensation de provisoire, d’éphémère, d’entracte, qui, entre parenthèses, m’enchante : je peux me considérer comme un homme pour plus tard, ajourner définitivement le présent jusqu’à pourrir sans jamais avoir mûri, les yeux brillants de jeunesse et de malice, comme ceux de certaines vieilles de village."

Le dernier roman d'Antonio Lobo Antunes, O Arquipélago da Insónia ("L'archipel de l'insomnie"), pas encore traduit en français, est paru en 2008. Pour patienter, on regardera l'écrivain lisboète expliquer dans cette conférence de 2008 que l’écriture est, comme ce qui manque aux impuissants sexuels, "la capacité d’incorporer la violence dans la tendresse".


Ivan Fedele, Imaginary Skylines (début).

(Illustrations : Eric Fischl, Betty Goodwin)

Sandor Marai, Libération

Bref roman rédigé d’une traite par Sandor Marai au sortir de la guerre, Libération (1945) ne compte pas parmi les œuvres les plus connues de l’écrivain hongrois. Saisi, captivé par la simplicité sans ostentation de l’écriture, l’assurance tranquille de son classicisme, le lecteur y découvre un récit magistralement construit, long flash-back - à ceci près que le narrateur nous frustre de la situation attendue depuis l'incipit (les retrouvailles avec le père), qui reste tragiquement hors-champ, tandis que le texte, en chemin, s'est lentement acheminé vers le drame, imprévisible et cru. Et s'est attardé sur le portrait lucide d’une humanité que la peur et le confinement dans les caves révèlent comme un précipité, en ses plus mesquins attributs.
Comme toujours chez Sandor Marai, on est frappé par le dispositif presque opératique du récit, un découpage dramaturgique si indiscret qu'il semble appeler la mise en musique : chœur des habitants de la cave, solo de la femme qui décrit le médecin des camps de la mort, solo d’Elisabeth face au soldat russe... Marai se fiche pas mal du réalisme. Une indécision, un flou presque kafkaïen pèse sur les prémisses : pourquoi le père est-il poursuivi par les Allemands ? pourquoi le "sabbathien" accepte-t-il d’offrir son aide ? pourquoi telle ou telle arrestation ? pourquoi la panique et pourquoi le soulagement ? A moins qu’en dépeignant ainsi le règne de l’arbitraire, le narrateur ne rende mieux justice à la réalité de la situation de guerre, et d’un régime de la connaissance lui-même bouleversé dans ses fondations : "elle sait qu’un stimulus nerveux se déplace dans l’organisme à cent vingt-six mètres à la seconde […] mais pas pourquoi […] cette pensée l’a traversée".
Le personnage principal, Elisabeth, figure christique qui endure, "encaisse" (1) toutes les souffrances, et nettoie le visage enneigé de son agresseur lorsqu’elle retrouve son cadavre étendu dans la rue, fait songer à l’héroïne de la terrible Nouvelle histoire de Mouchette de Bernanos. L’oratorio de Sandor Marai suinte d’une noirceur qu’aggrave encore l’absence de toute métaphysique, et qui nous parle de la banalité du mal, de la culpabilité, d’une souffrance tout sauf rédemptrice, de sa voix "abrasive, sans éclat, sans lueur, sans braises, et cependant brûlante."

(1) "l’encaisser – comme l’on peut encaisser un faux billet. La souffrance peut en effet se comparer à un faux billet : ou bien on l’encaisse, et l’on admet une perte sèche, puisqu’il n’a aucune valeur, et que rien ne dédommagera son possesseur ; ou bien on tente de s’en défaire, c’est-à-dire, pour récupérer son propre bien volé par le faux-monnayeur, voler à son tour n’importe quelle neuve victime." Jean-Luc Marion, Prolégomènes à la charité.


Arnold Schoenberg, Farben (opus 16, n°3), transcription pour double chœur par Franck Krawczyk, Ensemble Accentus, Laurence Equilbey.

(Illustration : Jean Fautrier)

Laszlo Krasznahorkai, La Mélancolie de la résistance

Soit une petite ville de Hongrie où adviennent d’étranges phénomènes : le château d’eau vacille, l’horloge du clocher se remet en marche, les arbres centenaires se déracinent tout seuls et s’écroulent, et bientôt des forains s’installent sur la place avec une inquiétante attraction : une baleine géante.
Soient quatre personnages complémentaires et stylisés comme les lames d’un tarot. Deux figures féminines, en l’acariâtre Mme Pflaum, éprise d’opérette et de confort, et l'ambitieuse Mme Eszter, de froid et de pouvoir. Et deux figures masculines, Monsieur Eszter et Valuska, le fils de Mme Pflaum. Eszter, un sublime aigri, un aigri flamboyant comme seul, peut-être, le monde musical sait en fabriquer, rêve de retrouver le tempérament idéal qui permettrait d’entendre les intervalles musicaux dans toute leur pureté, mais ne tarde pas à s’apercevoir que les plus grands maîtres de la musique occidentale, interprétés sur un piano réaccordé par ses soins, sonnent comme "un grincement strident inaudible". Valuska est un innocent, un rêveur imbécile, un poète à moitié marginalisé qui fait des numéros de mime dans le café Pfeffer et passe de longues heures chez M. Eszter qu’il admire sans toujours comprendre son amertume. Une explosion de violence primitive et barbare vient bientôt ravager la petite ville, et bouleverser l’existence des protagonistes.
Laszlo Krasznahorkai ne craint pas de jouer la carte du binaire et de la symétrie dans ce roman où s’affrontent et se rejoignent la mélancolie réactionnaire et la mélancolie de l’insurrection. Méditation sur la (nécessaire) illusion de la sécurité, l’échec lent et inexorable de toute civilisation, La Mélancolie de la résistance parle du poids d’une culture adorée ("car qui renoncerait à l’œuvre magistrale d’un Beethoven, d’un Mozart ou d’un Brahms sous le simple prétexte que, lors de l’interprétation de leurs œuvres de génie, la tonalité s’écarterait un tout petit peu de la pureté absolue ?") et de l’impuissance de cette même culture face à la violence ("la signification des mots (comme la lumière d’une lampe de poche dont la pile était usée) s’était affadie"). Et, comme l'écrit Juan Asensio, "le retour à un prétendu Éden est une voie ainsi immédiatement barrée, avec quelle truculente ironie, par le romancier" ; une angoisse sourde irradie ce texte pourtant non dépourvu d'humour.

De la saisissante scène initiale dans le tramway jusqu’aux dernières pages très impressionnantes où le corps, "royaume originel et réellement non reproductible", devient le lieu où la guerre, l’insurrection et la destruction se poursuivent par-delà la mort, le roman de Krasznahorkai se déroule par grandes coulées sans alinéas, lourdement charpenté en trois imposants chapitres dont les sous-titres relaient la métaphore musicale omniprésente : Introduction – Développement – Destruction. Le style est pesant, sans grâce, comme un prélude et fugue de Chostakovitch ou une fresque du dernier Michel-Ange, avec ses outrances expressionnistes, ses stridences baroques, ses aberrations anatomiques et psychologiques, une inoubliable laideur à la limite du sublime.
La violence y est d’autant plus saisissante qu’elle advient presque toujours hors-champ (terrible scène de traque d’un père et de sa famille s’achevant en ellipse) ou qu’elle y est comme incidente, concentrée dans les métaphores ("une sacoche que l’on aurait jetée, la boucle brisée révélant ses entrailles – comme les entrailles d’un chat écrasé").

"A perte de vue, l’ensemble des trottoirs et des chaussées étaient recouverts d’une cuirasse lisse et uniforme, une rivière de déchets piétinés et verglacés qui serpentait à l’infini dans le clair-obscur en émettant un scintillement surnaturel. […] Il s’agirait donc du fameux jugement dernier? Sans tambour ni trompette, sans cavaliers, sans aucun baratin, nous serions doucement engloutis par les détritus ? […] car cette coulée glaciale et statique de lave pestilentielle semblait à la fois épaisse et fine, à la fois incomparablement solide et fragile, comme la glace d’un jour qui craque sous le premier pas."

Rejouant un mystère ou un mythe avec des costumes de loubards et des boites de conserve, le romancier hongrois déploie une fresque macabre digne de Beckett ou de Kafka. Il crée l’enchantement avec une poésie bricolée, comme Tarkovski hypnotise son spectateur pendant des heures en montrant trois hommes marcher dans la campagne et jeter des écrous enrubannés. Non sans grincements : la beauté poétique des situations (le numéro de mime de Valuska, les rues diamantées d’ordures gelées et de tessons de verre) cohabite constamment avec le ridicule et le burlesque (la scène des trois notables clownesques, la scène du plantage de clous, une campagne politique dont le slogan est "Cour balayée maison rangée"…) ; la théorie philosophique de l’harmonie des sphères voisine avec les pensées arrivistes d’une ménagère de cinquante ans.
"Il avait été broyé par la force infinie d’un chaos qui recelait les cristaux de l’ordre, brisé par la circulation irréductible et indifférente qui gouvernait l’univers. L’empire s’était décomposé en carbone, hydrogène, azote et soufre, ses fins tissus avaient été lacérés, il s’était désagrégé, consumé par un jugement infiniment lointain, comme l’est ce livre maintenant, ici, par le dernier mot". Une fin toute circulaire qui nous a donné envie de relire l’étrange texte de Roger Caillois, Etres de crépuscules :

"Nous étions quelques-uns dispersés, malhabiles, sans énergie ni persévérance, mais sensibles aux remous secrets de l’univers, nullement anesthésiés et nullement euphoriques, très intelligents et toujours aux aguets, et nullement excités, nullement frénétiques, perdus dans des foules qu’aveuglaient la fureur et le délire, la rancune et l’épouvante, ou qu’endormait la torpeur des douces agonies. Nous étions les derniers êtres conscients dans ce monde qui les avait trop choyés et nous devinions qu’il allait disparaître, sans pressentir que nous n’étions pas nés pour lui survivre, mais plutôt destinés, ses ruines une fois relevées, à la misère, à la dérision et à l’oubli."

Merci à NB de nous avoir fait découvrir ce texte.


Hugues Dufourt, Saturne (fin).
(Illustrations : collage de Claudia Drake, photo de Mozambique-Moments, sur Flickr)

Roland Barthes : Journal de deuil

Il y a le coup éditorial. Il y a la controverse. Mais il y a surtout la crainte de ces inédits de fond de tiroir qui viennent parfois écorner l’image d’un auteur, comme ce petit supplément auquel on n’a pas su résister et qui vient mêler de nausée le plaisir d’une dégustation.
Du Roland Barthes diariste, on pouvait déjà se faire une idée en lisant "Délibération", ce court extrait du journal publié dans le Bruissement de la langue, ou encore RB par RB. Et ceux qui regrettaient ce roman sur lequel Barthes "travaillait" dans les dernières années de sa vie pouvaient à loisir consulter les fiches énigmatiques publiées dans les œuvres complètes sous le titre "Vita nova". Ici, le Seuil édite 330 fiches rédigées par Barthes après la mort de sa mère, en 1977, peu avant d’entreprendre l’écriture de La Chambre claire. Un exercice littéraire de domestication de la douleur, entre autres : "je peux, tant bien que mal (c’est-à-dire avec le sentiment de ne pas y arriver) parler [mon chagrin], le phraser. Ma culture, mon goût de l’écriture me donne ce pouvoir apotropaïque, ou d’intégration : j’intègre, par le langage". Cependant, les tics, les habituelles préciosités (italiques, vocabulaire psychanalytique, etc.) ont tôt fait de placer le lecteur en terrain familier : illisibles, ces notes ? qui prétend que le Tombeau d’Anatole de Mallarmé soit lisible ?

Barthes multiplie les parallèles avec une crise amoureuse : "comme l’amour, le deuil frappe le monde, le mondain, d’irréalité, d’importunité". Même la peinture (Cézanne), la musique (Cage, Haendel, et Schumann, bien sûr) sont amoureuses. Mais c’est dans l’impossible du texte (rien, évidemment, de plus littéraire), que se rejoignent le deuil et l’amour dans l’univers barthésien. L’inadéquation profonde du médium littéraire avec l’énonciation amoureuse, déjà au cœur des Fragments d’un discours amoureux (pour écrire, il faut "sacrifier un peu de son Imaginaire"), trouve ici une forme plus poignante :

"Il y a un temps où la mort est un événement, une ad-venture, et à ce titre, mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n’est plus un événement, c’est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d’aucune dialectique narrative."

Ici touchant ("En quoi mam. est présente dans tout ce que j’ai écrit: en ce qu’il y a là partout une idée du Souverain Bien"), là révélant son sens particulier des épithètes - qui fait une nouvelle fois regretter ce roman jamais advenu - ("L’infirmière parle à maman comme à un enfant, d’une voix un peu trop forte, inquisitoriale, grondeuse et niaise"), Barthes n'accomplit pas ici le "monument", le "sillage" qu’il se refusait à lui-même mais voulait consacrer à sa mère : ce sera La Chambre claire. C'est aussi par son invitation à relire La Chambre que vaut ce texte posthume, plus émouvant, par sa justesse triste et tendre, son amène gravité.


Bernard Cavanna, Trio avec accordéon, dernier mouvement.

Dagnija Dreika, Miroitements

Miroitements de Dagnija Dreika est un bref recueil de poèmes sans prétention. L’auteur de ces 22 textes courts, présentés en édition trilingue, est une poétesse lettone née en 1951. Le livre donne l’image d’un écrivain qui n’a pas peur des motifs traditionnels du lyrisme (le soir, le froid, la nature) : sans épanchements, la poésie de Dagnija Dreika affiche une simplicité presque enfantine, et ses poèmes ont parfois, par leur sobre usage des répétitions, des tours de comptines ("Notre vie, cher dragon, est un conte à dormir debout / mais les songes… les songes ne mentent pas. / Je sommeille, mon dragon, mon songe-creux"). L’auteur a beau citer Philippe Jaccottet en épigraphe, utiliser la versification libre, les points de suspension, d’étranges tirets, on se sent en marge de toute modernité : une poésie de jeune fille du dix-neuvième à sa fenêtre, dont rien ne rehausse la tristesse fade et naïve. Une poésie à lire pour sa fraîcheur, sa sobre mélancolie, son lyrisme empêché.

"Les hommes de neige / auront des galons d’argent à la boutonnière."

"Puhstemuhme", extrait des Kinderlieder de Walter Gieseking, par Elisabeth Schwarzkopf et le compositeur au piano.
(Illustration : Lionel André)

Tristan Garcia : La meilleure part des hommes

Soient les trois dernières décennies de l’histoire française vues à travers l’histoire de la communauté homosexuelle et le parcours de trois personnalités, ressemblant de manière troublante à Alain Finkielkraut, Guillaume Dustan et Didier Lestrade. Evidemment, difficile de ne pas intéresser le lecteur avec trois figures médiatiques, dont deux qui comptent parmi les plus irritantes de la fin du siècle (on décidera desquels nous voulons parler). Le roman se laisse donc lire sans difficulté, même si les moments de grâce et d’humour sont passablement rares. On sourira donc, aux descriptions d’un Dustan vu en ado attardé évoquant sans cesse Spinoza et terminant toutes ses phrases par : "C’est politique.", ou à la petite charge sur l’autofiction : "Une quinzaine d’années plus tard, c’était devenu un style, le style : tant que je parle, j’ai raison, je peux mentir ou j’ai rien à dire, j’ai raison – j’ai la parole, et ça s’appelle un livre".
Gracia soigne aussi les détails de certaines scènes, comme lors de la remise des cendres de Will, après la crémation :

"L’employé a poliment précisé : "il devait avoir des amalgames dentaires, ça s’est évacué par voie gazeuse."
Et bêtement, j’ai regardé le ciel, la fumée qui sortait de la cheminée et les nuages dans le ciel blanc.
L’employé m’a dit : « Non, ça c’est pas lui."

Mais l’oralité voulue du style peine à dissimuler une écriture bâclée et sans relief : sorte de Benacquista poussif, Tristan Garcia multiplie points de suspensions, mots anglais, approximations ("on est supermal", "Ils sortaient, ils avaient les connexions"). Il utilise "moyen" et "limite" comme adverbe ("J’apprécie moyen que tu utilises mon ordinateur", parlait-on déjà comme ça dans les années 90 ?), et dans les dialogues, tous les personnages s’expriment d’une manière interchangeable.
Le mode narratif lui-même a quelque chose de très artificiel : la narratrice, providentiellement intime des trois protagonistes, est providentiellement présente lors de chacun des événements importants dans la vie des trois. L’humour gagnerait à être plus présent. Même les parodies de titres de Finkielkraut (et pourtant, il y aurait eu matière à rire) font peine à lire : La fidélité d’une vie, essai sur la promesse et le temps présent (alias La Sagesse de l’amour), Echec de l’intelligence, intelligence de l’échec (alias La Défaite de la pensée)… Et les quelques sentences qu’on nous assène sporadiquement (et de façon particulièrement condensée dans le dernier chapitre) n’arrangent rien : "se brouiller était une forme d’amour pour lui", "C’était quelqu’un de pur. Au contact du monde, cela donne une personne extrêmement sale." La fin, explicitation lourdement didactique du titre du roman, est franchement ratée.
Tant et si bien que c'est de son propre roman que Garcia semble parler, lorsqu'il décrit le premier livre de Willie-Dustan :

"C’est le genre de livre, vous n’avez aucune idée de ce qui peut les rattacher au monde qui les entoure, à la réalité – et pourtant ils existent, dans le monde. Certainement pas bon, même pas mauvais."

Physionomiste de la prose

Est-il permis de détester Pascal Quignard ? se demandait en substance François Matton, il y a quelques semaines, sur le blog de Didier da Silva. Nous serions tentés de risquer aujourd’hui : Est-il permis de détester Pierre Michon ? Ou plutôt : y a-t-il déception plus profonde que de relire un auteur dont nous gardions les meilleurs souvenirs (Vies minuscules, lu il y a quelques années sous la bénédiction de nos professeurs d’université) et de voir son livre nous tomber des mains au bout de quelques pages ? Abbés (2002) déroule 70 pages d’un style uniformément emphatique, dépouillé avec ostentation, jusqu’au ridicule : "la chair, qui a le don de consumer à volonté le corps dans une flamme aiguë, une foudre. Et cette grande femme qui est debout devant lui, qui déjà s’éloigne sur ses pieds de marbre, c’est la verticale sans frein de l’éclair." Certes, en voilà un qui a compris la puissance des monosyllabes, et qui n’a pas peur du procédé : "de grandes charrues très lourdes, aux socs longs et larges, pour six bœufs et quatre hommes […] les hommes crient, les bœufs marchent et les machines suivent, la terre s’ouvre, le noir et le rose se mêlent". On aspire à un moment de douceur et de délicatesse dans ce sublime généralisé. N’est pas Augiéras qui veut !

Ces tendances n’étaient-elles pas présentes dans Vies minuscules (1984) ? La fascination pour le faste de la liturgie catholique, déjà (Vie du père Foucault). Les brefs récits de vie, déjà. Et les scènes d’agonie, déjà – genre où excelle l’hystérie définitive de Michon ("La barque vient. Les moines voient qu’en un sursaut il se redresse et crie, il craint d’y voir deux tronçons d’homme mort. Mais non, il n’y a qu’une petite fille blonde. Il monte, elle l’emporte."). Et l’on songe aux mots de Julien Gracq dans Carnets du grand chemin, que l’on aurait voulu être un meilleur physionomiste de la prose :

"Celui qui, dans une page déjà célèbre, quoique fraîchement écrite, saurait distinguer par où, et comment, elle vieillira, tout comme, dans un jeune visage, le bon caricaturiste sait anticiper les plis, les rides, les bouffissures à venir. Car l’art du vrai caricaturiste, que j’admire, est l’art de pasticher porté au carré, en ceci qu’il ajoute, à l’exacte dissection de ce qui est, la divination supérieure de ce va en faire le lent cheminement de la vie."

Petr Kral : Notions de base

Déceler la part de grâce et d’inconnu dans le quotidien le plus ordinaire, "le dessin à jamais tremblé de l’existence au gris indistinctement étranger et familier", c'est le propos du poète tchèque Petr Kral. Sous le titre Notions de base, il publiait en 2005 une centaine de courtes "proses", de deux lignes à trois pages, consacrées aux objets et aux situations quotidiennes (la chemise, le train, l’hôtel, la pluie…), pour dire les grâces d’une camaraderie pudique et d’une sexualité inquiète, dire cette "certaine indulgence pour soi-même, pour les choses incorrigibles", nécessaire à la journée réussie selon Peter Handke, explorer les nuances inédites du banal. Comme écrivait Roland Barthes (dont paraîtront en février prochain deux inédits) : "la nuance est littéraire ? Mais je vis selon la littérature, selon les nuances que m’apprend la littérature".
Certains textes sont dédiés à un ami, un confrère, un membre de la famille, comme les miniatures de Gyorgy Kurtag, les duos pour violons de Berio, et ce livre tient du cadeau par sa tonalité simple et sans mièvrerie.

"L’amour ne commence pas par l’enlèvement des effets, il est un glissement continu, à perte de vue, de détail en détail, de la fraîche fourrure du manteau à l’oreille brûlante et du sec grésillement d’un bas à la tiédeur d’une cuisse, que l’amour relie entre eux d’une vague souple pour ressouder brièvement le monde."

L’auteur tchèque écrit directement en français, dans une langue simple et étrange à la fois (une ponctuation plus prosodique que grammaticale), un style léger et pudique, en camaïeu de gris ("il est des gris laconiques et des gris alanguis, des gris élégants et légèrement désolés. Aucun gris, en revanche, ne saurait insister."). Les métaphores sont rares et sobres, et toujours nécessaires.
"De chaque bouteille de vin apparemment vidée, disent les experts, on peut toujours extraire pas moins de trente-deux gouttes, il suffit de prendre le temps nécessaire. Il est vrai – ajoutent-ils – qu’entre la pénultième goutte et la dernière, il faut parfois attendre six heures" : Petr Kral a eu la patience d’extraire des situations ordinaires la sagesse d’un livre souriant.


F. Schubert, Sonate en la majeur D959 (Andantino), par Andreas Staier
(Illustration : huile sur toile de Gerhard Richter)

Guillaume Belhomme : Morton Feldman / For Bunita Marcus

La collection "Solo", aux éditions Le mot et le reste, s’est donné le beau propos de donner à un auteur l’occasion d’écrire librement autour d’une de ses œuvres musicales favorites. Après les Beatles et Spooky Tooth, c’est au tour du compositeur américain Morton Feldman (1926-1987) et de sa pièce pour piano seul For Bunita Marcus, de faire les honneurs de l’exercice, sous la plume du journaliste et musicien Guillaume Belhomme.
Il est étonnant de constater les effets de mimétisme que la musique de Feldman induit dans le style même de l’auteur : litaniques, les noms propres (Hildegard Kleeb, Bunita Marcus, Morton Feldman), ponctuent des phrases le plus souvent nominales, immobiles, à la syntaxe étrange et statique, par les brefs retours sur soi, les légers tournoiements. Les propositions sont courtes, hésitantes comme la musique de Feldman : "au piano, que déserte, semble-t-il sans avoir rien prévu, chacune des notes à peine osées".
Avec un sens certain de la formule ("les divagations lentes", "un amas monumental d’espoirs déçus"), le narrateur s’emploie à décrire les circonstances diverses, en différents lieux du monde, où il s’est livré à l’expérience de For Bunita Marcus, comme si ces rituels étaient l’ultime alternative de mise en scène que nous laissait une telle œuvre.
La métaphore picturale, abondamment et paradoxalement cultivée par Feldman lui-même (par détestation des références littéraires), revient fréquemment dans le livre. La musique de Feldman, à la façon des gigantesques toiles de ses amis peintres expressionnistes abstraits (Pollock en particulier), plonge dans une dimension où le tempo lentissime et les proportions gigantesques de l’œuvre (For Bunita Marcus dure 70 minutes environ) remettent en question les fondements habituels de l’écoute (mémoire et conscience de la forme) pour susciter de saisissants effets de proximité : sur 70 minutes, il y a, naturellement, des moments où l’auditeur se retire dans ses pensées privées, mais pour se retrouver l’instant d’après nez à nez avec la musique et le son d’une manière sans pareille, pendant une interminable fraction de seconde. Il en résulte ceci que, à la différence de beaucoup de musiques dites "savantes" de la deuxième moitié du XXème siècle, la toute première écoute d’une œuvre de Feldman est tout aussi passionnante que la cinquantième. On ne se baigne jamais deux fois dans la même œuvre de Morton Feldman.

Tout dramatisme et toute expression abolis ("la musique post-atomique par excellence", Pascal Dusapin), la musique de Feldman est un peu comme une Vanité : une interrogation sur la perception et l’humilité fondamentale de l’écoute. Une "métaphysique de l’intime" écrit Belhomme.
Semé de citations amoureusement choisies ("La musique est un disparaître", Ponge ; "Le temps a une couleur de nuit", Garcia Lorca), l’opuscule énigmatique et poétique de Guillaume Belhomme invite à la relecture ; ses cinquantes brefs paragraphes ne sont peut-être pas l’introduction idéale à "l’inquiétude accueillante" de For Bunita Marcus, mais captiveront l’auditeur curieux et sincère.

"Et les répétitions, à défaut de consoler, ne rassurent pas toujours, mais interrogent d’autres mémoires."

(Illustration de Momoko Sudo)

Jerzy Andrzejewski : Les Portes du Paradis

Comme Comédie classique de Marie NDiaye, lu récemment, Les Portes du Paradis (1959) de Jerzy Andrzejewski pousse de manière radicale le parti pris d’une syntaxe monstrueusement dilatée : son roman tient en une seule phrase. L’effet obtenu est cependant fort différent : si le procédé sonne chez NDiaye comme un exercice de style brillant, drôle mais un peu creux, il prend ici une tout autre dimension : comme un interminable serpentin, avec ses courbes, ses répétitions lancinantes, la phrase d’Andrzejewski est processionnelle, litanique, évoquant le flot logorrhéique d’un Thomas Bernhard, dont les "transphrases" entraînent la lecture vers l’avant, comme un déséquilibre qui pousse à courir pour ne pas tomber. Il ne s’agit plus d’un tour de force ludique, mais d’un véritable parti pris esthétique.

"tout est vain, fors la honte et le préjudice, le rassasiement des sens n’étanche pas le désir, d’un désir satisfait cent autres surgissent encore plus impérieux, les actes nés des désirs les plus purs agonisent dans l’infamie et peut-être même qu’il n’y a pas de purs désirs, le besoin de violence et de cruauté secoue la nature de l’homme, (…) dans la prison de sa chair et de son esprit, il cherche désespérément et en vain une issue, c’est en vain qu’il s’agrippe aux apparences d’un salut, il ne peut s’oublier que dans la violence, une violence déparée d’illusions, nue et noire comme la haine, voilà ce qu’il pouvait penser chevauchant solitaire par la forêt"

Le roman d’Andrzejewski, il est vrai, ne contient pas une mais deux phrases : la première de la page 7 à 158, et la deuxième et dernière : "Et ils marchèrent toute la nuit." Car c’est de marche, d’avancée inexorable, qu’il est ici question : marche vers un but lointain et irréaliste, absurde mais nécessaire. Inspiré de l’épisode mythique de la Croisade des enfants, comme le texte éponyme de Marcel Schwob, Les Portes du Paradis évoque ces romans de Virginia Woolf où se succèdent les monologues intérieurs des différents protagonistes : un à un, les enfants vont se confesser auprès du vieux moine qui les accompagne, et qui va peu à peu découvrir que les raisons des jeunes croisés sont loin d’être du seul ressort de la foi. La convergence des récits va conduire à une fin grandiose, comme un lent et assourdissant crescendo.
Méditation sur le désir et l’amour, le roman interroge aussi le rapport de l’homme à l’Histoire. Dans la belle traduction de Georges Lisowski, le style de l’écrivain polonais prend un accent atemporel par l’emploi de périphrases éculées ("les lances ardentes du soleil"), la simplicité et la banalité épiques des métaphores : "c’est alors que j’ai compris que la souffrance est l’ombre naturelle projetée par tout amour, on ne peut ne pas aimer, mais aussitôt que l’on aime l’amour se dédouble en amour et en souffrance".

Antoine Volodine : Songes de Mevlido

Dans un monde dévasté par le chaos et la violence, Mevlido, fonctionnaire de police, mène une existence sinistre, frôlé par le désespoir, la démence et de terribles rêves. Verena, l’épouse de Mevlido, a été massacrée par des enfants-soldats vingt ans auparavant. Suite à un attentat, il lance délibérément ses collègues enquêteurs sur une fausse piste, à seule fin d’en savoir plus sur une femme qui se trouvait sur les lieux et ressemblait de façon troublante à Verena. Mais l’intrigue est à double, à triple fond, et Antoine Volodine ne tarde pas à instaurer un inimitable sentiment de surnaturel.
L’étrange poétique bousculée de Volodine, avec son énergie hirsute, ses énumérations, son baroque violent et halluciné, saisit dès les premières lignes de Songes de Mevlido. Un style à l’emporte-pièce, avec ses scansions, ses poussées éruptives, qui n’hésite pas à donner dans le néologisme (rauquer, désincarcérer), dans l’approximation, ou dans une onomastique improvisée digne d’une mauvaise SF (Djohnn Infernus, Mingrelian…).
Les "slogans" qui traversent le roman comme une basse continue ("INTERPRETE LES CRIS ! IMAGINE L’ENNEMI ! ENTRE DANS L’IMAGE ETRANGE !"), ainsi que les monologues intérieurs en forme d’énumérations, forment des moments de poésie en prose qui font songer aux passages versifiés de La Mort de Virgile de Hermann Broch : "(…) compte nos deux existences en comptant de zéro à un, repose tes épaules sur mes épaules, habite mes pieds et mes mains et tous mes membres un par un, habite mon sang et ma bave, habite l’intime (…)". Difficile cependant de se livrer au petit jeu de la citation, tant la puissance de Volodine s’exprime dans la coulée, dans le débagoulis, dans l’obsession et la démesure. Sorte de Dante punk, l’écrivain campe des scènes sidérantes où s'épanche un imaginaire saisissant (la scène du "décrochage" !), très visuel, cinématographique (scène de l’attentat), mais aussi odorant (inépuisable imaginaire de la pestilence : "l’intérieur de l’appartement sentait l’éponge pourrie et les algues de pissotières").
Mauvais rêve foisonnant et vénéneux, le roman de Volodine impressionne durablement par sa tonalité si singulière, son onirisme poisseux et malpropre.



Herculaneum, par Robert Del Naja (Massive Attack)

François Bégaudeau : Antimanuel de littérature

Dérogeons à la ligne éditoriale de ce blog, et parlons pour une fois de ce dont tout le monde parle. Il est des livres dont, si on ne les évoquait pas à leur sortie, on ne parlerait jamais.
Le programme de l’Antimanuel de littérature de François Bégaudeau est ambitieux. Il s'agit de reprendre et interroger tous les présupposés des manuels de littérature en usage au lycée : la littérature existe-t-elle ? la littérature est-elle indispensable ? la littérature est-elle morte ?...
Mais à qui s'adresse François Bégaudeau dans cet "antimanuel" ? pas aux lycéens (c’est lui-même qui le dit), mais pas davantage à l’honnête homme soucieux de parfaire sa culture. Pas sûr que le non-initié apprécie, par exemple, le sel de la blague sur l’emploi du mot "langue", tellement à la mode dans les milieux littéraires, au sujet de Victor Hugo. Il ne s’adresse pourtant pas davantage aux universitaires, qu’on imagine aisément irrités par le petit jeu des notes de l’éditeur et notes de l’auteur se renvoyant plaisamment la balle en bas de page. Bégaudeau écrit : "C'est le cas de ce qu'on appelle Nouveau roman, exemplairement de Claude Simon. Sur la route des Flandres, l'histoire et l'Histoire piétinent [...]". Note de l’éditeur : "Allusion masquée au roman La Route des Flandres, 1960". Sic. Les amateurs se sentiront méprisés, les professionnels infantilisés.Sur le mode de la digression permanente, Bégaudeau énumère tous les clichés possibles sur la littérature, s’en moque gentiment, joue un peu avec, et passe à autre chose. De loin en loin, il donne son point de vue de lettré sur l’actualité des médias (l’usage du mot "tsunami"), confond style et préciosité, règle quelques comptes (Richard Millet, Yasmina Reza). Il nous assène pourtant quelques grandes vérités intangibles : la littérature est par essence fascinée par le corps de la femme, la littérature est de préférence dépressive, l’écrivain est misanthrope et fermé au monde, l’art c’est de cacher l’art. Ah, et aussi : il ne faut jamais mettre de virgule avant le mot "et" (p. 222). Il n'explicite même pas (il aurait du mal) ses propres présupposés (pourquoi devrait-on préférer la concision et la sobriété à la préciosité et l’emphase ? préférer peu de virgules à beaucoup de virgules ?).
Chacun sera libre d’apprécier ou non l’humour potache et/ou méchant de Bégaudeau. Dans tous les cas, il faudra faire avec : si on expurgeait le livre de toutes ses saillies supposées drolatiques, il tiendrait en dix pages. C’est comme un blog : si vous n’aimez pas le ton et l’humour de l’auteur, il ne vous donnera jamais envie de lire les livres dont il parle.

Alors de quoi est-il question dans le livre de Bégaudeau ? Beaucoup de Bégaudeau lui-même, en fait, qui ne recule devant aucune occasion d'auto-promotion, et agrémente son texte de passionnantes notations autobiographiques : Bégaudeau n’a pas adhéré à l’UMP, page 40, Bégaudeau a rendez-vous avec Jeanne à 17h15 métro Saint-Maur page 59, commande une Grimbergen éventée page 71, ennuie Jeanne page 101, et caetera.
On n’est pas à l’abri de lire quelques heureux raccourcis : la littérature comme "distinction intransitive", par exemple, ou encore Flaubert comme écrivain post-systématique, le Nouveau roman comme vertical et fantasmatiquement pictural. La charge contre les analyses d’allitérations dans les commentaires composés est aussi plutôt bien vue.
Dans un article qui nous avait paru de mauvaise foi, Pierre Assouline ne sauve de ce livre que l’iconographie et la sélection des textes. Reste l’iconographie. Le lecteur sera mieux avisé d’acquérir directement les œuvres de Gombrowicz et Henri Michaux, que Bégaudeau cite en effet beaucoup, mais dont il n’a ni la profondeur ni l’humour.

Edouard Levé : Oeuvres

D’Edouard Levé (1965 – 2007), nous avions déjà été séduit par le bref Autoportrait – un de ces livres rares et bénis qui peuvent s’offrir à toutes ces personnes à qui, précisément, on ne sait jamais quoi offrir.
Dans un style neutre qui fait songer à Sophie Calle (phrases courtes, présent de l’indicatif), Oeuvres énumère 533 descriptions d’œuvres imaginées par l’auteur mais jamais réalisées. Ces deux-cents pages, évidemment, peuvent se lire comme une savoureuse radiographie de l’art contemporain, dont les œuvres décrites déclinent à l’envi bon nombre de topos (pardon, de topoï) : animaux empaillés, ready-made, images pornographiques, textes projetés sur les murs, œuvres in situ, etc.
Les propositions vont du déjà-vu :

"168. Dans l’obscurité d’une salle ronde, sur une table, est posée une lampe dans l’abat-jour de laquelle est ajourée la phrase In girum imus nocte et consomimur igni. Le palindrome se projette en continu sur le mur."

au carrément irréalisable :

"41. Les Disparus. Un film se compose de rushes non utilisés de longs métrages dans lesquels n’apparaissent que des personnages secondaires disparus du montage final. Les répliques, qui guident le montage, sont agencées de telle sorte que les dizaines de disparus semblent se répondre, dans des dialogues dont le naturel contraste avec l’incohérence."

Levé fait encore une fois la démonstration de son humour si particulier, toujours veiné de mélancolie, comme dans ce ready-made présentant les photos de Ron Hubbard, le fondateur de l’église de scientologie, "dans les vêtements supposés de l’avenir, commandés à plusieurs stylistes", "pour paraître à la mode à ses fidèles après sa mort", ou encore dans l’idée 154 :

"154. Sculptée dans un analgésique, une galère miniature pointe sa proue vers le nadir."

Le ton est volontiers grinçant, et les œuvres ont souvent des airs de rituels macabres.

"372. Les bruits quotidiens d’une famille sont enregistrés dans une maison. Puis la famille déménage, la maison est vide. Restent les empreintes des meubles au sol et aux murs. Dans chaque pièce sont diffusés les enregistrements qui y ont été faits."

Le plaisir de lire sera, comme chez Jean-Benoît Puech, proportionnel au nombre d’occasions où l'on aura levé le nez du texte pour faire travailler son imagination :

"211. Une grande peinture murale en extérieur ne se dévoile, par fragments, que lorsque le vent soulève les petites écailles articulées qui le masquent."

(Illustration : le mini-musée ambulant d’Herbert Distel, avec son chat de 3 cm peint par Kokoschka, son morceau de chemise de Boltanski…)

Pascal Quignard : Boutès

"Tout sentiment esthétique dans l’âme des bêtes, comme dans celle des hommes, est simplement une rechute."

Plus de dix ans après La Haine de la musique, Pascal Quignard nous livre une nouvelle (la dernière, prétend-il) méditation sur la musique. Autour de la figure de Boutès, l’Argonaute dissident (des-sedeo, se dés-asseoir, nous dit l’auteur) qui céda à l’attrait du chant des Sirènes et se jeta à l’eau, l’auteur déploie un réseau de citations, d’images (l’homme de la grotte de Lascaux, le Plongeur de Paestum) dans un essai résolument poétique qui cite peu les musiciens – seuls sont nommés Messiaen, Scelsi et Schubert, ce dernier promu penseur de "la nudité, du froid et de l’absence de tout secours". La légende raconte que Orphée monte sur le pont du navire et se met à jouer de la lyre pour couvrir le son du chant des Sirènes : comme si la musique se définissait par son rôle conjuratoire, naissait de l’angoisse d’une mort par le retour à l'état amniotique.
Pascal Quignard, c’est dans le même souffle la délicatesse et la crudité, un univers qui balance toujours entre rudesse et poésie chuintée (rappelant ainsi l’œuvre des antiques, la raideur des fresques romaines qui illustraient le Sexe et l’effroi). En dix-sept chapitres de longueur variable, de deux lignes à quelques pages, il scrute les étymologies, mêle contes shintô, citations de Pline et de Lycophron l'Obscur, et fragment autobiographique (l’abandon de la thèse avec Emmanuel Levinas), pour refermer son livre sur la modeste image d’une nature morte hollandaise. Le style enchante par la grâce d’un article indéfini ("vague chaude, nourrissante, apaisante, qui ne retombait jamais. Le corps la buvait comme s’il était un sable."), la simplicité d’une épithète ("couverte des fruits si noirs du lierre, ronde, lourde") et il nous semble entendre Quignard lui-même nous faire une confidence, de sa douce voix un peu stertoreuse. En chemin, l’amateur d’aphorismes glanera quelques pierres pour sa collection :

"La musique ne re-présente rien : elle re-sent. Elle est comme les prénoms quand les prénoms ne font encore que retentir de l’affect."

Marguerite au rouet de Schubert, transcrit par Liszt, sous les doigts du grand Egon Petri.

Eric Chevillard : Préhistoire

Le narrateur de Préhistoire n’a pas de nom. Il succède à Boborikine, et avant lui à Crescenzo, dans le rôle de gardien et de guide de la grotte préhistorique de Pales. Il y a du Beckett dans ce début misérabiliste où le narrateur revêt l’uniforme de son prédécesseur, trop grand pour lui, aux chaussures élimées et dépareillées. Mais négligeant son travail, il ne tarde pas à s’attirer les remontrances de sa hiérarchie. Bientôt il s’enferme chez lui, coupe l’arrivée d’eau, l’électricité, occulte les fenêtres, et le livre s’achève tandis qu’il s’apprête à recouvrir de fresques les murs de son habitation. Le titre est aussi à entendre d’un point de vue formel : le livre n’est qu’un long prologue, et se termine significativement sur le mot "porte" ; comme dans le paradoxe de l’archéologue ("La pratique de l’archéologie suppose la souplesse du jeune spéléologue et l’érudition du vieux scientifique"), le temps idéal de la fiction n’adviendra pas.

Il est beaucoup question de pourrissement dans Préhistoire, ou plutôt de la lutte dérisoire des hommes contre le pourrissement, de ces moisissures qui menacent la conservation des peintures magdaléniennes de la grotte de Pales, à la figure de Nicolas Appert qui s’invite dans la fiction ("Appert, contemporain d’Emile Littré, lequel imagina également un système très astucieux de conservation en vase clos des matières corruptibles"), en passant par les montagnes d’ordures où nos souliers continuent sans nous leur existence :

"ils continuent seuls, mus par de nouvelles énergies, nouvelles forces, le courant des rivières, le caprice d’un chien errant, la pelle du cantonnier, l’incessante activité sismique ou volcanique des reliefs dans les décharges publiques, les brusques affaissements, tassements, plissements : ils participent de toute leur précarité à ces orogenèses rapides et sans lendemain, s’accordant parfois une halte dans les fumées, reprenant bientôt l’ascension, basculant à peine arrivés, et la montagne entière s’éboule sur leurs talons, lentement, mollement, tandis que se forme ou surgit plus loin une autre cordillère".

On retrouve le style jubilatoire d’Eric Chevillard, avec son inventivité délirante ("sanguine, comme ces oranges congestionnées dont on redoute qu’elles n’entonnent une chanson d’ivrogne au dessert, avant de rouler sous la table"), sa poétique de l’abject ("la cervelle dénouée, gros animal de viande humaine attendrie, sans nerfs, sans âme, ni cet arrière-goût douceâtre de vase, mais délicate, très fine"), son humour absurde et volontiers grinçant : "L’année suivante, il reçoit du gouvernement un prix de 12 000 francs et publie sa méthode dans un livre bientôt célèbre : L’art de conserver pendant plusieurs années toutes les substances animales et végétales. Mais il rompt avec la comtesse d’Herculaïs, inconstante, capricieuse, fantasque, ça ne pouvait plus durer".

Sur le ton fantaisiste, Eric Chevillard nous parle des origines de la création artistique, de ce qui peut pousser, à trop fréquenter la grotte de l’histoire de l’art, à créer à son tour, même si l'histoire n'est que répétition ("une œuvre universelle qui recoupera toutes les autobiographies et nous dispensera de leur lecture répétitive, évoquant au fil de ses pages le préau, le grenier, la punition, le champignon, la lettre, la rencontre, le mensonge, l’accident, la chanson, le baiser, l’incendie, l’examen, la fracture, la rupture, la tempête"). Et peu importe si l'histoire n'a pas de sens :

"il serait possible de raconter l’Histoire à rebours, partant d’aujourd’hui, en commençant donc par la fin pour remonter le cours des âges jusqu’aux plus anciens vestiges connus, alors on verra se dégager aussi bien une logique de progrès, les effets et les causes intervertis, l’enchaînement des faits nous paraîtrait non moins inexorable. On mesurerait avec le même ébahissement le chemin parcouru par les hommes depuis l'époque des villes automobiles, téléphoniques, peu à peu débarassées de ces nuisances, déconstruites quartier par quartier pour laisser place à la campagne paisible et isolée, à ces villages fermiers où les toits des maisons prenaient appui sur des nids d'hirondelles, avant que de nouvelles amélioraions n'interviennent, toujours dans le sens de la simplification, les lourdes pierres des murs si difficiles à extraire étant astucieusement remplacées par de légères cloisons de branches ou de torchis, pour en arriver enfin au confort de nos cavernes modernes."

Marie NDiaye : Comédie classique

Non, Zone de Mathias Enard n’est pas pionnier dans son genre : d’autres romanciers ont auparavant tenté le tour de force du "roman en une seule phrase". C’est notamment le cas des Portes du Paradis de Jerzy Andrzejewski, et de Comédie classique de Marie NDiaye. Certes, notre auteure n’atteint pas les 517 pages du roman récent de Mathias Enard (encensé par Pierre Assouline, qui se demande au passage "où s'arrête un incipit"), puisque le roman de Marie NDiaye prend plutôt le parti de la brièveté (une petite centaine de pages).
Le procédé impose forcément au lecteur un tempo rapide, frénétique même, qui n’est pas sans participer à l’humour du texte (nul étonnement à ce que l’auteure soit également dramaturge). A lire ce livre, on finit par se trouver une certaine ressemblance avec le personnage de ce vieux cousin endimanché, bousculé par la cohue parisienne, et qui finit par se faire voler sa valise : l'écrivain s’amuse à nous placer dans une situation inconfortable pour mieux nous dépouiller.
Un cousin de province qui vient passer quelques jours à la capitale, une sœur vieille fille et acariâtre, une jeune homme fauché qui rêve de devenir romancier : Marie NDiaye joue à fond la carte du stéréotype, et passe en revue tous les codes du roman du XIXe siècle, avec un humour du cliché qui se retrouve jusque dans le style ("pudeur bourrue", "fraîches et fragrantes fleurs"...), un style châtié jusqu’à l’absurde avec ses préciosités et ses imparfaits du subjonctif incongrus ("elle avait ouvert la porte avant même que je fusse arrivé afin que je montasse le plus vite possible et la rejoignisse au salon").
Une affaire d’assassinat qui défraye la chronique et sur laquelle chaque personnage a son avis (et dont les protagonistes finissent par se superposer à ceux du roman lui-même) parcourt le texte à la manière d’un irrésistible running gag. Car c’est bien l’humour qui évite à ce texte de sombrer dans le pensum. Virtuose, subtil mais un peu insipide, cet exercice de style mâtiné de "stream of consciousness" a des allures de Les lauriers sont coupés post-Nouveau-roman. C’est à la fois le charme et la limite d’un roman qui reste une bonne introduction à l’univers de Marie NDiaye.
La romancière travaille actuellement à un film avec Claire Denis.

Jean-Benoît Puech : La Bibliothèque d'un amateur

Voilà près de trente ans que l’œuvre narrative de Jean-Benoît Puech s'échavaude autour de la figure de Benjamin Jordane, un écrivain imaginaire dont Puech nous donne à lire successivement la biographie, les récits, les notes de lecture, etc. La Bibliothèque d’un amateur (1979) se présente ainsi comme une suite de critiques de romans imaginaires appartenant à la bibliothèque idéale du même personnage.
La démarche n’est pas sans rappeler le travail d’Hubert Renard, cet artiste dont l’œuvre n’existe que par les photographies d'expositions (voir illustrations), les cartons d’invitation aux vernissages, les articles, tous parsemés d’imperceptibles indices qui permettent de comprendre que, en réalité, les expositions décrites n’ont jamais eu lieu, que les œuvres photographiées n’existent pas. Les photographies sont des maquettes, et les articles des textes de l’artiste lui-même. On peut aussi songer à Anne et Patrick Poirier et à leurs relevés de fouilles archéologiques de sites imaginaires.
Cérébrale et conceptuelle, l’œuvre de Puech l’est, assurément. Mais après tout, nous passons notre vie à lire des critiques de livres que nous n’avons pas lus, et même souvent à parler de livres que nous n’avons pas lus. C’est le principe de toute recommandation : comme dans la théorie du désir triangulaire de René Girard, on désire aimer ce que la médiation d’un tiers désigne à notre désir de lecture. Pourquoi s’exposer à une possible déception ? Comme l’écrit le narrateur : « Il serait maladroit de dévoiler ici un dénouement que nos lecteurs peuvent cependant imaginer »…Le dispositif du livre de Puech donne ainsi à voir, non sans humour, tout l’échafaudage fantasmatique que nous bâtissons autour des livres que nous aimons. S’amusant au passage à inventer de merveilleux titres de romans (« Le Menuet des simples » de Martin Larsson, « Le Second Jubilé de la reine Victoria » de Stephen Foster) ou des noms de revues littéraires plus vrais que nature (« P.A.O.L.A. », « Les Cahiers d’Euterpe »), Puech jette un regard ironique sur la critique, et parodie volontiers les tics de langage des universitaires, désamorçant au passage ce qu’on serait tenté de lui reprocher :

« Ceux qui prétendent que Logres, brillant intellectuel dépourvu de sensibilité à l’écriture et dont les idées s’étiolent dans leur forme laborieuse et fade, ferait mieux de s’en tenir aux travaux universitaires, trouvent ici une confirmation de leur inqualifiable jugement. »

Dans le sillage de Maurice Blanchot, l’œuvre de Puech est fondée sur la conviction que la littérature n’existe que dans son impossibilité : la mise en abyme se poursuit donc naturellement dans les récits eux-mêmes, qui ne sont que secrets, anonymat, voeux de silence, disparitions.
Le style est délibérément neutre, châtié et aseptisé. Les longs résumés, parfois indigestes, confèrent au livre une esthétique très particulière, comme du Handke en plus fruste. Et l’on finit par trouver une indécidable grâce à ce texte tissé d’allusions et de citations, "comme des révélateurs, des condensateurs de ses propres obsessions trop abstraites. […] On pense à ces bandelettes dont s’entoure l’homme invisible afin que son corps apparaisse, même caché et comme momifié sous ces effets impersonnels."

Pascal Quignard : Les Escaliers de Chambord

Parmi l’abondante bibliographie quignardienne, entre les essais (La Haine de la musique, Le Sexe et l’effroi) et les livres «hybrides» (Les petits traités, Dernier royaume), on trouve également quelques romans de facture apparemment traditionnelle : il en va ainsi des Escaliers de Chambord (1989), avec ses 24 chapitres de longueur calibrée, précédés chacun, dans une pure tradition classique, d’une épigraphe. Quignard y démontre son éclatante maîtrise du récit, son sens de l’ellipse, de l’alternance des tempos, des personnages secondaires mémorables, des dialogues savoureux. Mais l’excellent romancier est surtout écrivain.

Il y a, d’abord, le bel ennui du style de Pascal Quignard. Lire Quignard, c’est un peu comme écouter du François Couperin (par exemple « Les Charmes », ou « Les Idées heureuses »…), très tard dans la nuit, à bas volume pour ne pas réveiller les voisins. Un univers feutré, et un mélange très singulier de maniérisme et de minimalisme. C'est un style à cordes pincées. Les phrases, le plus souvent courtes, ne répugnent pas à l’occasion à des constructions plus tortueuses, comme la discrète exhibition d’une excentricité :

« avec une espèce d’humilité plus humaine – plus humaine que la coquetterie ou les grands airs très zoologiques du désir –, de honte partagée, de paix faite, tiède, peu à peu prometteuse d’une volupté venant lentement s’effilocher dans le sommeil. ».

Il y a ensuite un univers : ici, le milieu des collectionneurs de jouets anciens, décrit comme une étrange mafia égocentrique et snob, communiquant par codes. Dans ce monde très stylisé, pourtant, surgissent la maladie, l’accident, la mort, la démence, l’amour. La métaphore du titre distille ainsi comme une morale lévinassienne dans l’ensemble du livre ; l’ADN, la tresse, les escaliers du château de Chambord forment un petit système de symboles (« C’était sans doute ainsi que les cœurs s’accordaient. Ils tâtonnaient dans la parade et les symboles ») qui parcourt le texte :

« les deux montées conçues jadis par Leonard de Vinci autour du vide central, vertigineux […] superposaient leur révolution de telle sorte qu’on ne cessait de voir l’autre sans le rencontrer jamais. On était pourtant sans cesse face à face, excité, impatient. […] Sans cesse on montait seul. Sans cesse on descendait seul. Sans cesse on était abandonné de celui qu’on avait sous les yeux. »

Ce qui nous rappelle l’avance amoureuse décrite par Jean-Luc Marion dans Le Phénomène érotique :

« Autrui m’apparaît donc fini, parce que mon avance vers lui ralentit, s’éteint et disparaît, non pas l’inverse. La fin de l’avance rend autrui fini, loin qu’aucune finitude d’autrui ne justifie la fin de l’avance. Autrui me devient fini, parce qu’il entre peu à peu (à mesure que mon avance diminue) dans mon champ de vision, s’y immobilise et finit par m’y faire face, massivement, frontalement, objectivement, au point de rester le point de fuite que je visais par avance, sans le voir vraiment ni le comprendre jamais. »

Victor Segalen : Equipée

« Peint sur la soie mobile du retour, tout ce qui suit du voyage m'apparaît désormais tout déroulé d'avance. C'est d'avance un paysage familier, comme la ville fictive de tous les soirs que le grand Empereur capricieux et casanier, aimant à la fois ses habitudes et de voyager, faisait déployer à chaque étape, en l'horizon de son camp. Il y voyait là les formes des palais, les monts et les eaux, les nuages domestiques de son ciel et de sa ville capitale. Il dormait bien. »

Victor Segalen écrit Equipée, un ensemble de 28 fragments dont certains peuvent se lire comme de véritables poèmes en prose, en marge des relevés archéologiques qu’il effectue en Chine entre 1914 et 1915. L’incipit, à l’instar de celui du roman René Leys (« j’avais cru le tenir d’avance, plus fini, plus vendable que n’importe quel roman patenté… »), dévoile d’abord le projet en creux, en négatif : non, il ne s’agira pas d’un journal de voyage.

« J’ai toujours tenu pour suspects ou illusoires des récits de ce genre : récits d'aventures, feuilles de route, racontars — joufflus de mots sincères — d'actes qu'on affirmait avoir commis dans des lieux bien précisés, au long de jours catalogués. »

Point de descriptions, point d’éblouissements. La figure même de l’archéologue s’efface, et celui qui serait curieux de détails pittoresques sur la civilisation chinoise en sera pour ses frais. Le propos de Segalen est résolument poétique, et si la Chine incarne ici le radicalement autre, c’est presque incidemment.
Sous-titré « Voyage au pays du réel », le livre de Segalen décline obsessionnellement l’idée d’un affrontement du réel et de l’imaginaire. Plus près de nous, Hervé Guibert imaginait dans son Voyage avec deux enfants un dispositif un peu semblable, en faisant succéder au récit rêvé-fantasmé du voyage le récit rédigé après que le voyage avait eu effectivement lieu (peut-on encore écrire le voyage réel ?).
Quand Segalen (d)écrit, c’est toujours au prisme de ce qu’il a imaginé, toujours relativement aux images et aux récits préalables dont il a anticipé l’escale : la distance entre ce que promet la carte et le paysage observé (la rencontre avec les vieillards dans le village absent de la carte, fragment 20), entre la découverte archéologique escomptée et la découverte réelle (séquence de la statuette érodée, fragment 23) est le véritable objet de sa prose.
Et c’est, plus intimement, la tension entre l’existence rêvée et la vie accomplie qui préoccupe l’auteur, ainsi qu’on le comprend lors de la rencontre de l’alter ego adolescent, fragment 25 : « le geste adolescent du visage, et l’inespérable charme de tous les espoirs devinés à cette heure et que la dure réalisation étouffe un à un (…) prêt à tout, prêt à d’autres lieux, prêt à habiter d’autres possibles… Riche de tout ce qu’il espère, et négligent de ce qu’il a ». Une sourde et juvénile nostalgie habite le poète face à l’infinité des possibles sacrifiés par une vie.

Et puisqu’il s’agit d’aller d’un point A à un point B, du virtuel à l’actuel, revient fréquemment la question de la marche. Le poète nous fait part des observations les plus techniques sur la sandale, l’art de choisir un bon porteur, la foulée, la fatigue. Et l’une des rares allusions à la culture chinoise se lit dans le fragment 5, dans la description du li :

« il ne faut pas compter en kilomètres, ni en milles ni en lieues, mais en "li". C'est une admirable grandeur. Souple et diverse, elle croît ou s'accourcit pour les besoins du piéton. Si la route monte et s'escarpe, le "li" se fait petit et discret. Il s'allonge dès qu'il est naturel qu'on allonge le pas. Il y a des li pour la plaine, et des li de montagne. Un li pour l'ascension, et un autre pour la descente. Les retards ou les obstacles naturels, comme les gués ou les ponts à péage, comptent pour un certain nombre de li. »

Ni le temps des horloges ni les unités métriques ne rendent comptent de la tribulation existentielle du voyageur ; là encore, certaines idées se vérifient : le sésame qui clôture le livre («inconnu») fait résonner le texte de Segalen sur une morale radicalement subjective et incommunicable de l’expérience intérieure.

Serge Joncour : Situations délicates

Eva Eun-Sil Han, Carte postale, collage et gouache sur papier.

"Tu révises ton argumentation, tu te ménages une sortie, sans quoi la situation menace de se bloquer. Voilà plus de vingt fois que tu leur répètes que s'ils font un pas de plus tu sautes, et puisqu'ils n'avancent pas, qu'ils n'osent pas, alors évidemment on s'enlise."

C'est dans le dernier numéro du Magazine littéraire, consacré à l'humour, que nous avons puisé notre envie de lire Situations délicates de Serge Joncour. L'auteur, encore une des voix de l'émission Des Papous dans la tête, y égrène 45 récits de situations de gêne connues de tout un chacun. Un catalogue qui nous fait penser au Baleinié, le fameux dictionnaire des petits tracas, qui permet de mettre enfin un nom sur tous ces moments d'angoisse qui font grincer notre quotidien (on rappellera la "calonia", première minute en maillot de bain, ou encore "l'ertezoute", personne qui vous tient la porte de si loin qu'elle vous oblige à presser le pas...). Il est vrai que les Papous ont fait paraître l'an passé un Dictionnaire qui recueillait déjà quelques néologismes créés dans leur séquence "Des mots nouveaux pour le dire", avec notamment "l'embistrature", moment précis où l’on ralentit le pas en se demandant si par hasard on ne se serait pas trompé de chemin, et bien sûr les "barbavisules", explications que l’on donne à propos d’une chose à laquelle on n’a soi-même rien compris...

Joncour dit s'être inspiré des Exercices de style de Queneau, pourtant c'est ici un bien singulier romanesque de la gêne qui est mis à jour. Le ressort de la lecture joue évidemment sur l'identification, aidée par l'utilisation de la seconde personne du singulier. Parmi les situations décrites, on notera par exemple : oser sortir sans rien acheter d'un magasin de vêtements où l'on a fait des essayages, ou encore soutenir le regard des autres clients d'un restaurant quand la femme qui vous accompagnait vient de quitter la salle en vous envoyant sa serviette au visage ("Le pire serait bien qu'on te croie atteint, alors tu manges, tu te régales, tu fais même des grand hum à chaque bouchée.").

Et l'on se prend à rêver aux développements subtils que le sociologue Erving Goffman aurait tiré d'un tel inventaire... Dans son livre La présentation de soi (la mise en scène de la vie quotidienne), ce dernier remarque ainsi que lorsque, marchant dans la rue, nous nous apercevons avoir pris une mauvaise direction, nous accompagnons inmanquablement notre volte-face de toute une série de mimiques en soi parfaitement superflues mais qui constituent, d'après le sociologue, comme un tribut à la société, une manière de dire à tous : "je ne suis pas fou". Comme l'écrit Bourdieu dans un hommage à Goffman paru dans Le Monde :

"À travers les indices les plus subtils et les plus fugaces des interactions sociales, il saisit la logique du travail de représentation ; c'est-à-dire l'ensemble des stratégies par lesquelles les sujets sociaux s'efforcent de construire leur identité, de façonner leur image sociale, en un mot de se produire : les sujets sociaux sont aussi des acteurs qui se donnent en spectacle et qui, par un effort plus ou moins soutenu de mise en scène, visent à se mettre en valeur, à produire la «meilleure impression», bref à se faire voir et a se faire valoir".

Et c'est bien cette notion de rôle social, de préservation de la face, qui est au coeur du livre de Joncour, et notamment de l'une de nos séquences préférées, celle où le personnage, assis dans un train, n'ose chasser de son épaule la tête de sa femme endormie : "Petit à petit, la chaleur et la douleur aidant, la fixité de votre position tourne à la scoliose, d'autant que le poids de sa tête, accentué par l'effet des secousses, vous rabat l'omoplate en deçà de l'épaule. (...) Alors, pour ne pas altérer cette belle impression que vous donnez, pour ne rien compromettre de cette abnégation qui se confond si bien à la droiture des épineux, vous tenez bon."